Natividade de Jesus

A cena mais vulgarmente definida como Natividade ocorreu na escuridão da noite, num silêncio carregado com a expectativa de Maria que foi quebrada pelo choro de Cristo recém-nascido. Os coros de anjos, os pastores e por fim os Magos, vão surgir mais tarde.

O Evangelho de Lucas descreve o episódio muito sucintamente. Como resposta a um decreto de Augusto, José e Maria viajaram de Nazaré a Belém para que fossem registados no recenseamento geral do Império Romano. Quando chegaram a Belém, Maria entrou em trabalho de parto. mas não havia espaço em lugar algum para os acomodar.

Lucas não descreve, mas falando especificamente numa mangedoura no qual a criança foi colocada, tornou-se implícito que a cena se tenha passado num estábulo ou num espaço de recolhimento para animais. O Evangelho Apócrifo de Pseudo-Mateus, pelo contrário, relata de forma muito específica a caverna e ainda adiciona á cena o boi e o burro que se tornaram parte da devoção popular e imagens iconográficas das cenas da Natividade desde então.

Além do Evangelho de São Lucas e do Apócrifo de Pseudo-Mateus há também referências no Proto-Evangelho de Tiago, recontados na Legenda Aurea. 

Nesta pintura podemos observar Maria, a maior entre todos os seres humanos, iluminada pela luz que irradia do Menino, A sua posição orante, que predomina na arte ocidental, era uma expressão típica da devoção medieval. A Anunciação aos pastores pode ser vista no plano do fundo. Seguindo correctamente o Evanagelho de São Lucas, o pintor holandês reproduziu apenas um anjo que está brilhantemente iluminado na escuridão da noite. As bochechas do boi e do jumento são visíveis nas sombras. A presença destes dois animais remontam aos Evangelhos apócrifos que se referem às duas passagens dos profetas Isaaís e Habacuque: " O boi conhece o seu possuidor, e o jumento a manjedoura do seu dono." Também em todas as cenas da Natividade anteriores à Contra-Reforma, o papel de José é marcadamente secundário.

Geertgen tot Sint Jans, A Natividade à Noite, ca. 1480-85, Londres, Galeria Nacional

Santa Anastácia

Sobre a vida de Santa Anastácia pouca informação pode ser considerada fidedigna, com exceção para o facto de que terá sido perseguido no tempo do imperador Diocleciano. Existe uma lenda que a refere como sendo filha de um tal Praetextus e que a mãe terá sido Santa Fausta de Sírmio e ainda que terá sido pupila de São Crisógono. O Seu pai seria pagão, mas a mãe como cristã te-la-á educado nos valores e na piedade cristã. Assim que a mãe morreu, o pai deu-a em casamento a uma homem chamado Publius mas, fingindo uma doença, preservou a sua virgindade. Anastácia, durante muito tempo, vestiu-se como mendiga para visitar as prisões e oferecer ajuda médica aos prisioneiros cristãos. Descoberta, foi presa. Naquele periodo foi tambem chamado Crisógono à presença de Diocleciano onde foi torturado e morto, Anastácia, viajando dali até Sirmio terá recebido o martírio. 

A Igreja Católica festeja o seu dia a 25 de Dezembro, enquanto a Igreja Ortodoxa a celebra a 22 de Dezembro, e é a única mártir que, na liturgia romana, recebeu a distinção de ser comemorada na segunda missa de Natal.

As suas relíquias encontram-se no Mosteiro de Gregoriou no Monte Atos, tendo sido transferidas de Constantinopla para lá, onde havia uma igreja que lhe era dedicada. 

Considerada mártir grega o seu nome significa “ressurreição”, um facto simbolizado pelo seu maphorion verde. Foi também chamada de Pharmakolytria, que se significa distribuidora de poções, pela sua fama de intercessora como curadora: o phial – pequeno frasco de remédios – que carrega significa o benefício curador que é a ressurreição. 

Patronato: Mártires, tecelões, viúvas e invocado em auxílio daqueles que são envenenados.

Artista Bizantino, Santa Anastácia, inícios do século XV, São PetersburgoMuseu Hermitage

Boas Festas :)

A adminstração do blog vem por este meio desejar a todos os leitores um Santo e Feliz Natal, desejando que a entrada no novo ano seja igualmente fantástica.

Imaculada Conceição

O dogma da Imaculada Conceição era inexistente até o Papa Pio IX o proclamar a 8 de Dezembro de 1854. A figura de Maria, triunfante sobre o pecado e ainda preservada do pecado original, é uma das mais populares e difundidas imagens marianas. Na arte ocidental, esta imagem deu origem a uma série de convenções iconográficas e devocionais (cores, atitude, e estrutura geral) digno de ícones bizantinos. Os Franciscanos levantaram a questão da Imaculada Conceição na segunda metade do século XV. A difusão generalizada do abraço de Joaquim e Ana na Porta Dourada deve ser considerada à luz da iniciativa dos frades daquela época. A imagem da Imaculada fixou-se no século XV tomando como base o texto do Apocalipse: “ Um grande sinal apareceu no céu: uma Mulher vestida de sol com a lua debaixo dos pés e uma coroa de doze estrelas na cabeça.” Em algumas representações calca a serpente. “Porei inimizade entre ti e a mulher, entre a tua descendência e a descendência dela; esta te ferirá a cabeça”, acrescentando assim a ideia de nova Eva eleita para vencer o mal e restaurar a pureza primitiva. A expressão “Imaculada Conceição” foi e é por vezes interpretada incorretamente como para se referir à conceção de Jesus em vez de Maria. Este lapso levou a interpretar que “sem pecado original” significa “sem relações carnais”. Claramente, embora, o Pecado Original é uma culpa transmitida por Adão e Eva a todos os seres humanos, excepto Maria, a única isenta de tal por intervenção divina.

O livro do Apocalipse é a fonte para a coroa de doze estrelas; numa interpretação simbólica de Maria como alegoria da Igreja as estrelas traduzem os apóstolos. O seu vestido branco imaculado expressa a pureza absoluta de Maria; a serpente e a maçã representam as armadilhas do mal e recordam o pecado de Eva de que Maria é excepção. Os lírios que portam os anjos reafirmam a virtude da perfeita pureza de Maria. O globo simboliza o mundo que é cercado pela serpente mas protegido por Maria e o crescente lunar debaixo dos seus pés significa que Ela ( e portanto, alegoricamente, a Igreja) está acima da mutabilidade dos destinos e situações.

Imaculdade Conceição, Mariano Salvador Maella,

Santa Cecília

Romana de origem nobre da família dos Metelos, educada como cristã, carregava sempre consigo os livros dos Evangelhos e orava continuamente para preservar a sua virgindade. Estava prometida em casamento a um jovem Valeriano e, apesar dos seus esforços para dissuadir os seus pais, nada os consegiui demover e o casamento concretizou-se. No dia da sua boda, estando a sós como o noivo Cecília revelou ser cristã alegando ainda que um anjo protegia a sua pureza consagrada a Deus. Ao escutar estas palavras o jovem esposo respeitou o seu voto, converteu-se e recebeu o baptimos, juntamente com seu irmão Tibúrcio. Como prémio, um anjo apareceu na câmara onde se encontravam os dois, coroando-os como coroas de rosas e açucenas. Almaquius, prefeito de Roma, tomou conhecimento da conversão dos dois irmãos. Ao serem chamados ao tribunal para abandonarem a nova religião, ter-se-ão recusado o que lhes valeu o martírio. Assim também a esposa de Valeriano foi intimada a comparecer e a prestar homenagem aos deuses de Roma, mas o seu discurso perante os soldados sobre o fé cristã revelou-se tão eloquente que os soldados desistiram. Foi então submetida a uma série de torturas que passaram desde ser trancada no balneário de sua casa para morrer asfixiada pelo vapor até ser colocada numa caldeira de água a ferver, mas de ambos saiu ilesa. Foi então condenada à pena capital: decapitação. O seu carrasco desferiu três golpes sobre o seu pescoço o que não foi suficiente para separar a cabeça do corpo. Como um quarto golpe não era permitido pela lei, Cecília ferida de morte terá agonizado por três dias nas ruas de Roma, tendo dividido os seus bens pelos pobres nesse período de tempo. Ao fim de três dias morreu sendo sepultada nas catacumbas de São Calisto.

Atributos iconográficos: Palma, coroa de rosas, livro, espada e orgão. O orgão generalizou-se como atributo desde o século XVI, desprezando praticamente os restantes. Tem a sua origem na texto latino da sua Passio, obra do séc. VI, que relata que no dia do seu casamento, enquanto soavam os orgãos durante a cerimónia, Cecília cantava no seu interior pedindo a Deus que mantivesse o seu coração e o seu corpo imaculados: "cantatibus organis Caecilia in corde suo soli Domin decantabat dicens: "Fiat cor et corpus meum immaculatum"". Uma tradução errada induziu a pensar que seria ela mesma que tocava o orgão e por isso é considerada padroeira da música sacra e, na qualidade de tal, é padroeira da música e músicos em geral, pelo que pode ser representada com qualquer instrumento.

Festa litúrgica: 22 de Novembro

Michiel Coxcie, Santa Cecília acompanhada por três anjos, 1569, Museu do Prado.

Rei dos Reis

O casamento místico entre Cristo e a Igreja era ja prenunciado no Salmo 45: "À tua direita está a Rainha ornada com ouro de Ophir". A mãe de Cristo representa a Igreja/rainha e Cristo é o noivo, rei e sacerdote. A imagem da Mãe de Deus é pressagiada no Antigo Testamento pela Rainha de Sabá que, desenhada pela sabedoria de Salomão, desenhou conhecê-lo. O ouro de Salomão veio de Ophir. Cristo usa as vestes do ofício real e apiscopal e a sua imagem está relacionada, através da referência a Salomão, com outra variante iconográfica: o ícone da Sofia, a Sabedoria de Deus entronizado entre a Virgem e João Baptista. Icones individuais são também dedicados à imagem de Cristo como Sumo Sacerdote e repercutem as palavras do Salmo 110: "Jurou o Senhor, e não se arrependerá: tu és um sacerdote eterno, segundo a ordem de Melquisedeque." 

Cristo tem as características típicas de um czar russo. Sobre o seu sakkos episcopal vermelho, adornado com pequenas cruzes brancas, usa uma estola (omophorion) adornado com grandes cruzes negras que cai sobre o seu ombro direito até à orla das suas vestes episcopais. Vestida com trajes reais e adornada com pérolas e ouro bordado como uma imperatriz bizantina, Maria usa também uma coroa preciosa e segura um ceptro na sua mão, relembrando a cena a visita da rainha de Sabá a Salomão. Se Cristo é o o noivo, João Baptista é o amigo do noivo que se regozija por ele. No pergaminho que o profeta segura na sua mão lê-se: "O amigo que presta serviço ao noivo e que o atende e o ouve enche-se de alegria quando ouve a voz do noivo."

Mestre sérvio "À tua direita está a Rainha", ca. 1380, Moscovo, Kremlin, Catedral da Dormição

Anunciação

O mistério da Anunciação tem sido representado de forma abundante ao longo dos tempos pois identifica um momento decisivo da história da salvação: a vinda de Deus em Jesus ao mundo na sua missão salvífica. À direita vemos a delicada figura da Virgem ajoelhada sobre um oratório meditando na Sagrada Escritura - mais precisamente na passagem sobre a profecia de Isaías: "Pois por isso o mesmo Senhor vos dará este sinal: uma Virgem conceberá e dará à luz um filho e o seu nome será Emmanuel." A insólita visita do Anjo, que aponta para a pomba do Espírito Santo, faz Maria voltar-se ligeiramente para o Mensageiro, inclinando ligeira e suavemente a cabeça e colocando a mão sobre o peito mostrando assim o seu assentimento em colaborar com Deus na sua missão. O Anjo, de asas bem abertas e longas tranças, encontra-se vestido com túnica branca e capa ricamente decorada em cujo adorno corporal podemos ver a figuração do Agnus Dei. Com o braço direito aponta-nos o Espírito Santo enquanto o esquerdo segura e evidencia um pergaminho com a inscrição latina "Ave Gratia Plena Dominus tecum – Salvé Cheia de Graça o Senhor está contigo. Em relação aos três selos que pendem do pergaminho apenas um é possível identificar com a figura da Santíssima Trindade no programa iconográfico do Trono da Graça. O ambiente de todo este acontecimento é doméstico e repleto de pequenos detalhes carregados de simbolismo. No primeiro plano vemos o novelo com a agulha espetada figurando os afazeres de Maria mas também a tradição apócrifa que nos diz que Maria estaria bordando a púrpura para o véu do templo quando recebeu a celestial visita. Entre o Anjo e Maria vemos um pequeno fogareiro que arde vagarosamente, evocando a lamparina do sacrário onde está Cristo e identificando Maria como o primeiro tabernáculo da Terra. Também o vaso com as habituais e virginais açucenas sempre um pé com três flores aludindo a virgindade de Maria antes, durante e após o parto. Na parede ao fundo vemos um medalhão onde se encontra representado o busto de Eva que segura contra o seu peito uma maça, do pecado, apontando para a Virgem como que dizendo que ela é a nova Eva, a que irá redimir o pecado por meio do seu “sim”.

Anunciação, Vasco Fernandes, século VXI (1506-1511), Museu de Lamego, Portugal

A Natividade de Maria

O nascimento de Maria (ou Miriam em hebraico) foi completamente normal. Os elementos divinos e sobrenaturais da natureza e conceção de Maria ocorreram muito antes de Ana dar à luz. Até mesmo as palavras carinhosas e a atenção da sua mãe, largamente retratados no Proto-Evangelho de Tiago, retratam uma relação intensa e amorosa entre uma mãe e a sua primeira filha. Precisamente por causa destas qualidades muito humanas, as representações deste tema dos fins da Idade Média até ao Renascimento, apresentam registos preciosos de momentos históricos e costumes, com variadíssimos detalhes de decorações interiores e vestuário. A figura realista de Ana, nunca mencionada nos Evangelhos Canónicos, era muito popular na Alemanha incluindo entre as famílias de classe social mais humilde. É por este motivo que ela foi severamente atacada foi Martinho Lutero, que procurou “perseguir imagens” para longe do coração e dovoção dos fiéis por forma a restituir a pureza das Escrituras.

As duas mulheres na parte superior da composição poderão ser Ismeria, irmã de Ana, e a filha de Ismeria, Isabel, prima mais velha de Maria que se tornará a futura mãe de João Baptista. A sua mão repousada sobre o seu ventre relembra o gesto de Isabel no momento da Visitação. Ana, ainda exausta e pálida depois de ter dado à luz, delicadamente toma nos seus braços a recém-nascida Maria. À frente, três mulheres preparam uma bacia e toalhas para o primeiro banho da bebe. As sandálias de Ana aos pés da cama são um detalhe realísta, mas pode também ter um significado simbólico relacionado com o nascimento de Maria; elas relembram as sandálias que Moisés retirou diante da sarça ardente que milagrosamente ardia sem ser consumida. A sarça foi interpretada pelos exegetas cristãos como símbolo da virgindade de Maria que “gera luz sem decair”. Outra mulher segura uma pequena toalha, sendo ao todo dez mulheres sem a presença de nenhum homem na cena.

Mestre da Vida da Virgem, A Natividade de Maria, ca. 1460. Munich, Alte Pinakothek

O tetramorfo

Na sua sequência canónica, os Evangelhos são Mateus, Marcos, Lucas e João e os seus respectivos símbolos o anjo/homem, o leão, o boi e a águia. As "quatro criaturas" que rodeiam o trono do Altíssimo no livro do Apocalipse (4:7-8) e que se tornaram nos símbolos dos Evangelistas tiveram origem no tetramorfo, descrito por Ezequiel. No final do século II, Santo Ireneu de Lyon, foi o primeiro a conectar o tetramorfo com o Evangelho. Ele mostrou que o leão simboliza a ideia de realeza, o boi de sacrifício; o homem a encarnação e a águia o espírito que sustenta a Igreja. Contudo, foi São Jerónimo no século IV que associou as figuras com os evangelistas. O evangelho de Mateus começa com a Encarnação portanto o seu símbolo é o anjo/homem; Marcos começa com a figura do Baptista - "A Voz do que clama no deserto" (1:3), que foi tão solitário e tão poderoso como o rugido do leão. Lucas debateu ao máximo o tema do sacrifício por isso tem como símbolo o boi e João alcançou elevada espiritualidade no seu Evangelho, que se assemelha com o voo de uma águia.
Nesta imagem podemos ver ao centro a figura de Jesus como Emperator Mundi - Imperador do Mundo - entronizado numa posição frontal perfeita. Usa manto escarlate e um globo, símbolo da sua soberania no mundo. Os pés, contudo, estão descalços para demonstrar a sua humanidade e humildade. À sua esquerda (o lugar reservado para os fracos) vemos ma figura alegórica que simboliza a Sinagoga ou a Lei de Moisés. A figura segura as Tábuas da Lei mas a sua postura é instável e o seu bastão está partido. À sua direita (o lugar reservado para os bons e justos) a figura alegórica representa a Igreja e a fé cristã. A figura serenamente segura o estandarte da vitória, símbolo da Ressurreição, o cálice e a hóstia. Também Cristo levanta a sua mão direita com os dedos indicador e médio juntos em sinal de benção. Os quatro evangelistas rodeiam-nos, representados nos seus símbolos.

Fernando Gallego," Cristo Abençoando", cerca de 1495, Museu do Padro, Madrid

Missa de São Gregório

A cena que encontramos mais frequentemente associada a São Gregório é a “Missa de São Gregório”, cuja lenda não seria anterior ao século XIV, pois na Legenda Áurea não é mencionada. No entanto, podemos encontrar uma história semelhante de uma mulher que não acreditava que o pão que ela mesma oferecia ao santo, e que este usava na Eucaristia, fosse o Corpo de Cristo; mas são Gregório orou diante do altar e o pão oferecido pela mulher “havia-se transformado num pedaço de carne do tamanho de um dedo”. Esta história apareceu já representada numa miniatura do séc. XII e coincide com a chegada ao mosteiro de Weingarten de uma relíquia do Sangue de Cristo e com a polémica acerca da presença real ou não de Cristo na hóstia consagrada, assunto que ficará dogmaticamente resolvido até ao IV Concílio de Latrão de 1215 em que se formula o principio da Transubstanciação. Contudo, a lenda que se torna popular no século XV e que se reproduzirá profusamente na arte conta que São Gregório estando em Roma, na basílica da Santa Cruz de Jerusalém, enquanto oficiava a uma Sexta-feira Santa, um dos assistentes terá duvidado da presença de Cristo na hóstia consagrada. Desse modo o papa ajoelhou-se e orou diante do altar e apareceu Jesus rodeado das Arma Christi – os instrumentos da Paixão – evidenciando as suas chagas sangrentas enchendo com a do lado o cálice que estava na mesa. Assim, são Gregório mandou pintar a imagem de Jesus como na sua visão e concedeu indulgências a quem orasse diante dela. Iconograficamente, esta Missa de São Gregório combina a representação do Varão das Dores, a versão ocidentalizada da Imago Pietatis bizantina. Ainda que o tema da Missa de São Gregório como símbolo da defesa do milagre da Transusbtanciaçao tenha desaparecido, a arte postridentina continuou a representar o Papa diante de Jesus mas agora como defensor da existência do Purgatório.

"Missa de São Gregório com Santa Catarina, São Tomás de Aquino e São Vicente Ferrer", Mestre do "Altar Agostinho", cerca de 1490, Nuremberga, Germanisches, Nationalmuseu

O Anjo do Grande Conselho

Este tema aparece pela primeira na Rússia no século XV, revivendo a iconografia Bizantina do Anjo do Grande Conselho. Cristo é retratado como o jovem Emanuel, usando o sticharion de mangas compridas e largas, ornado com pérolas. Os atributos de Cristo, o Anjo do Santo Silêncio, são uma beleza que é "a imperecível jóia de um espírito gentil e sereno" ( 1 Pedro 3:4); uma presença discreta que " Não clamará, não se exaltará, nem fará ouvir a sua voz na praça." (Isaías 42:2); a docilidade "Ele foi oprimido e afligido;
e, contudo, não abriu a sua boca;como um cordeiro,foi levado para o matadouro;e, como uma ovelha que diante de seus tosquiadores fica calada,
ele não abriu a sua boca.( Isaías 53:7). A ausência de qualquer pergaminho, bem como as mãos colocadas em cruz sobre o peito - a forma que os Ortodoxos assumem quando recebem a Comunhão - expressam o silêncio do Salvador e o seu convite à oração interior, inspirado pela invocação de David: " Põe, ó Senhor, uma guarda à minha boca; guarda a porta dos meus lábios" (Salmos 141:3) Os mais mais tardios mostram um halo em forma de estrela sobre a cabeça e asas, símbolos da energia que dá vida ao cosmos. Ambos são atributos da Sabedoria Divina.

Escola de Moscovo, Santo Silêncio, segunda metade do século XVIII, Collezione Bucceri_De Lotto.

A Transfiguração

Na sua segunda carta, Pedro definiu-se a si mesmo como uma das “testemunhas da Sua majestade”, a espetacular, inefável manifestação da glória de Deus. A Transfiguração marcou o culminar da vida pública de Jesus. Juntamente com Pedro, Tiago e João ( os mesmos três apóstolos que adormeceram quando Jesus foi preso), Jesus ascendeu a montanha e foi transformado: “e o seu rosto resplandeceu como o sol, e as suas vestes se tornaram brancas como a luz (Mateus 17:2) Moisés e Elias aparecerem e falaram com ele. Neste momento, Pedro exclamou, “Senhor, bom é estarmos aqui (Mateus 17:4), e ofereceu-se para lhes erguer três tendas, uma para Jesus, outra para Moisés outra para Elias. Mas naquele instante uma nuvem brilhante envolveu-os a todos e as mesmas palavras ouvidas no dia do Batismo foram ouvidas: “Este é o meu amado Filho, em quem me comprazo; escutai-o (Mateus 17:5). Os apóstolos caíram por terra aterrados e quando recobraram os sentidos viram apenas Jesus. Termina este episódio com a cura do menino epilético.
 

Nesta pintura de Rafael, vemos a figura de Jesus ao centro da composição, vestido de luz, levanta os seus braços num gesto que relembra a crucificação. Ao mesmo tempo, ele eleva-se no ar como no Ressurreição. À sua esquerda encontra-se suspenso no ar Moisés que segura as Tábuas da Lei e à sua direita, do mesmo modo, está Elias, segurando os livros das suas profecias. Os apóstolos Pedro, Tiago e João estão no topo do Monte Tabor, mas Pedro é o único que vê a Transfiguração diretamente. Nos atos dos Apóstolos, Pedro é o único que o descreve aos fiéis. Uma criança possessa revira os olhos de forma anormal, enquanto os seus familiares e os apóstolos aguardam por um milagre. Os nove apóstolos que permaneceram na base da montanha estão impedidos de curar o menino.

Raphael, A Transfiguração, ca. 1530, Cidade do Vaticano, Pinnacoteca Vaticana

A criação de Eva

O Génesis situa a criação de Eva depois do repouso do sétimo dia, como se ela não tivesse sido prevista no plano inicial da criação.
Deus não extrai o seu corpo da terra como o do homem: fá-la sair de Adão para sublinhar a sua dependência.
"E disse o Senhor Deus: Não é bom que o homem esteja só; vou dar-lhe uma auxiliar semelhante a ele (...) Então o Senhor Deus fez cair um sono pesado sobre Adão, e este adormeceu; e tomou uma das suas costelas, e cerrou a carne em seu lugar;
E da costela que o Senhor Deus tomou do homem, formou uma mulher, e trouxe-a a Adão."
Os teólogos perguntaram-se porque foi Eva extraída da costela de Adão e não de outras partes do seu corpo. "Se tivesse sido extraída dos seus pés, Eva parecia inferior a Adão, e superior se tivesse saído da cabeça." Esta explicação de São Tomás de Aquino foi retomada pelo autor do S.H.S. De acordo com São Paulo e os teólogos da Idade Média, a criação de Eva que sai do flanco de Adão adormecido, é o símbolo do nascimento da Igreja que sai do lado aberto de Cristo na cruz. Esta concordância, com frequência ilustrada no século XIII nas Bíblias moralizadas e mais tarde no Speculum Humanae Salvatoris, explica porque é que a criação de Eva é mais frequentemente representada do que a de Adão.

Iconografia: Este tema comporta numerosas variantes.
1 - Adão está geralmente deitado, posto que o Génesis diz que Deus o havia adormecido durante todo o processo.
2 - O busto de Eva separa-se da costela de Adão que se expande sobre a cabeça da mulher.
3 - Eva sai totalmente formada do lado de Adão, como Atena saiu da fronte de Zeus, com a ajuda de Deus que lhe tende a mão.
4 - Eva aparece totalmente separada do corpo de Adão adormecido e une as mãos em frente ao Criador em atitude orante.
Adão e Eva, por vezes, adoram juntos o Criador ajoelhando-se diante Dele com as mãos unidas.

"A criação de Eva,'' cerca de 1488, Mestre Bartolome

Santa Maria Madalena

Ela é identificada em várias momentos da vida pública de Cristo com variadas histórias e acontecimentos, arcando com um papel fundamental. É das poucas mulheres a quem o Evangelho refere com nome próprio, e que conheceu uma enorme transformação, pois seria a mulher a quem Cristo expulsou sete demónios, a mesmo que também acompanhou a Virgem a pé no caminho para o Calvário - participando na morte e sepultamento -, quem na manhã da ressurreição se dirige ao túmulo com perfumes e por fim a primeira a quem Cristo aparece. É identificada como sendo igualmente a irmã de Marta e Lázaro, vivendo uma vida dissoluta quando os seus pais morreram. Ao fazer as partilhas, Maria terá ficado com o castelo de Magdala daí o seu nome, até chegar à conversão, no momento alto da sua hagiografia quando lava os pés de Cristo com as suas lágrimas, os perfuma com preciosos perfumes, os enxuga com os seus cabelos - o que era símbolo da devassidão e imoralidade passa a instrumento de redenção. Depois da morte de Jesus e encontrando-se desterrada, retirou-se como eremita para um gruta onde viveu por trinta anos, comendo raízes. Com o tempo as suas roupas gastaram-se e romperam-se, sendo que os cabelo cresceram para a cobrir. Recebia constantemente a visita de anjos, que no dia da sua morte a terão levado a receber o SS, elevando-a depois ao céu.

Atributos iconográficos: O mais antigo e constante é o vaso de perfumes que quase sempre transporta, a longa a farta cabeleira, símbolo típico da mulher cortesã; As vestes amarelas - cor associada à sensualidade estão presentes também nesta imagem e em várias associadas à Santa; a Madalena penitente mostra-se com vestes andrajosas, com crânio na mão ou junto de si - símbolo da fugacidade da vida e um crucifixo junto do qual ora.Na pintura é possível perceber o crescimento dos cabelos para cobrir o seu corpo desnudo

É patrona dos perfumistas, ao qual os produtores de unguentos também reclamaram para si. Por causa do seu seu jarro, também se tornou patrono dos aguadeiros. Claro que não ficaram esquecidos os cabeleireiros e barbeiros e curiosamente dos hortelãos, pois quando Cristo lhe apareceu havia tomado o aspecto de um hortelão.

Maria Madalena penitente, Tintoretto, (Musei Capitolini, Roma, 1598-1602)

Benedicite (Benção do Pão)

Um episódio da vida de Jeus que é representado frequentemente na arte, mas não tem por base nenhuma fonte textual, é a Benção do Pão no qual Jesus Cristo adolescente, sentado à mesa com Jesus e Maria, profeticamente executa o gesto da Última Ceia. Como boa mãe, Maria ensina Jesus a dar graças pela refeição que ela preparou e a partilhar o pão com aqueles que menos têm. Na realidade, o "pão" é o corpo de Cristo que é colocado no altar da Igreja e foi dado por Maria como dádiva. Esta relação com Maria e a Eucaristia está expressa na sua contemplação a seu Filho enquanto ele parte o pão, um acto que se irá transformar em sacramento.

Charles Le Brun, A Sagrada Famíla ou A Graça, 1655, Museu do Louvre, Paris

A sarça ardente e Maria

O profeta Moisés, líder do povo hebreu, apascentava o rebanho do seu sogro Jetro nas encostas do Monte Sinai, quando viu uma sarça que ardia mas que não era consumida pelo fogo. Confuso pela invulgar aparição, começou a aproximar-se quando ouviu a voz de Deus ordenando-lhe que retirasse as sandálias dos pés, pois caminhava em solo sagrado. Posto isto, Deus confiou-lhe a missão de liderar o seu povo, que se encontrava oprimido na terra do Egipto como escravo, para a terra de Canãa. A sarça ardente é interpretada como símbolo da virgindade de Maria, ela que deu a luz Cristo e permaneceu intacta. Por esta razão, em algumas representações deste episódio os artistas adicionam a figura da Virgem segurando o Menino no centro da sarça com Jesus a segurar um espelho no qual duas figuras estão reflectidas. Este detalhe alude à Imaculada Conceição, e a Maria como "speculum sine maculae: o espelho sem mancha", a única figura humana que nasceu e viveu livre do pecado original, assim somente Ela poderia espelhar a figura de Cristo sem a distorcer.

Num próximo post falarei sobre o Pecado Original e sobre o facto de Maria ter nascido sem mancha de pecado e o que isso significa, pois parece haver uma série de dúvidas em relação a esse tema.

Nicholas Froment, A sarça ardente, 1476, Saint- Saveaux, Aix-en-Provence

Santa Quitéria

Quitéria terá sido uma de nove irmãs, gémeas, nascidas alegadamente em território actualmente português, no séc. II da nossa era. Filhas do governador da província romana de Bracara Augusta, Lúcio Severo e de sua esposa Cálcia Lúcia. Na noite quem que as nove irmãs nasceram, Lúcio estava ausente acompanhando o imperador Adriano. Achando supersticioso o facto de ter gerado de uma só vez nove crianças, e com medo que o marido a acusasse de traição, chamou Cita, sua criada e mandou que as afogasse no rio Este. Mas esta, cristão em segredo, levou as meninas e entregou-as a Santo Ovídeo, arcebispo de Braga, que as baptizou e lhes deu os seguintes nomes: Quitéria, Eufémia, Germana, Liberata (ou Librada), Vitória, Basília, Marinha, Genebra e Marciana. Criadas por piedosas famílias cristãs, quando adolescentes tomaram conhecimento do seu destino e numas das perseguições aos cristãos foram presas e levadas diante do seu pai. Assim, ele desejou logo que Quitéria casasse com um cortesão de nome Germano que ela terá recusado tendo sido decapitada pelo próprio a 22 de Maio de 135.

Festa litúrgica: 22 de Maio
Iconografia:
Atendendo aos episódios iniciais da sua vida, relacionados com as suas irmãs, Santa Quitéria costuma ser representada juntamente com elas. Na sua representação tem a palma do martírio; representado com um cão na coleira; e com a cabeça nas mãos, que emerge do mar. Na representação de Santa Marinha, a jovem mártir possui como atributos a palma do martírio e a espada, instrumento alusivo à sua decapitação. Por sua vez, a iconografia de Santa Vitória coloca-lhe, na mão direita, a palma e na esquerda uma bandeja, sobre a qual se encontram dois seios. Neste aspecto particular, poderá ter havido alguma confusão iconográfica com sua irmã, Santa Marinha, a qual sofreu, efectivamente, queimaduras no peito causadas por um ferro incandescente.Santa Genebra possui, como atributos, a palma e um cutelo, sem que sejam conhecidos pormenores do seu martírio que justifiquem a representação de tal instrumento. O pouco que se conhece sobre Santa Marciana também não permite esclarecer o facto de se encontrar representada, no Santuário de Felgueiras, com a espada na mão direita, embora se compreenda a figuração do livro na esquerda. Por sua vez, Santa Liberata, devido ao facto de, segundo a tradição, ter sofrido o suplício da cruz, pode estar representada com os braços em cruz, como se estivesse crucificada ou, em alternância, sustentar a cruz numa das mãos, enquanto na outra apresenta a palma do martírio. A espada, como instrumento do martírio de Santa Eufémia, é um dos seus atributos, juntamente com a palma, como sucede com outras das suas irmãs.
Gravura do conjunto das nove irmãs, outrora veneradas no Colégio de São Lourenço, dos Religiosos Agostinhos Descalços do Porto

A Madonna e a Serpente

Mesmo quando ainda estava a aprender a andar, Jesus revela o seu papel redentor e o de sua mãe. Aqui, Maria a Imaculada ajuda o Menino a esmagar uma serpente, o símbolo do pecado. Nesta imagem do pequeno pé de Jesus em cima do pé da Virgem, esmagando a cabeça enrolada de uma serpente, não existe o sentimento do triunfo divino sobre o inimigo; antes, sentimos a terna força de um amor que conquista o mal. De facto, Jesus é ajudado por sua mãe- a nova Eva, e divisa da Igreja - mas é o seu peso, não o de sua Mãe, que derrota o mal. A iconografia da Imaculada Conceição evoluiu deste conceito, talvez inspirado pelas palavras de Pio V na sua Bula que afirma o duplo, simultâneo esmagamento da cobra: " A Virgem esmagou a cabeça da serpente com a ajuda da Criança."

Caravaggio, Madonna del Palafrenieri, Galeria Borghese, Roma, 1605

Maria Madalena confortada por Anjos

Esta Madalena é representada no exacto momento de sua conversão. Ainda vestida com ricas vestes de cetim, desmaiou em êxtase diante de uma visão do céu na forma de anjos musicais dispostos diante das nuvens à sua volta, enquanto dois anjos ajoelhados ternamente a apoiam. No primeiro plano podem ser vistos os seus atributos habituais: o frasco de óleo com que perfumou os pés de Cristo, um crânio, símbolo maior dos santos penitentes e um flagelo, a que a artista adicionou cuidadosamente os detalhes de sangue seco. Parece certo que Josefa conhecia obras de Francisco de Zurbarán (na verdade várias das suas pinturas foram incluídas nos inventários do seu pai, do tio e da sua irmã) e a sua influência pode ser vista aqui nos toques luminosos de branco e creme, e no tipos faciais e têxteis. 

Fica assim feita a minha homenagem a esta enorme artist portuguesa que tem exposição sobre a sua obra no Museu Nacional de Arte Antiga, neste que é o Dia Internacional dos Museus,

Maria Madalena confortada por Anjos, Josefa de Óbidos, 1679.

Simbologa da Pêra

Um outro fruto que simboliza a Paixão e redenção de Cristo é a pêra, que os personagens sagrados têm nas suas mãos, ou que aparece ao lado, como lembrança do sacrifício do Filho e do papel da Mãe de co-redentora. Por causa da sua forma-mais ampla no fundo, evocando a figura feminina-a pêra foi frequentemente associado com a Virgem Maria. As flores brancas da pereira simbolizam sofrimento, tristeza e sacrifício, mas também beleza e pureza. De facto, o branco, como mistura de cores do espectro solar, é símbolo de inocência imaculada por excelência. Contudo, pode também ter conotações negativas uma vez que o branco é também a cor da morta.

Detalhe de " A Madonna e Menino", Joos van Cleve.

Simbologia do Unicórnio

O unicórnio é um antigo animal mítico. Pequeno, veloz e branco, com corpo de cavalo, barba de bode e um comprido e único chifre que cresce da sua cabeça. Honório de Autun, teólogo francês do século XVII, descreve o unicórnio como "o animal branco muito feroz com apenas um chifre"... Para conseguir apanhá-lo, colocavam um virgem no meio de um campo; pois o mito diz que apenas um virgem era capaz de alcançar um unicórnio; o animal vinha até ela e assim era apanhado quando se deitava no seu colo. Cristo é representado por este animal, e a sua força invencível pelo seu chifre. Ele que se deitou no ventre da Virgem foi apanhado pelos caçadores, representando assim a Anunciação e Cristo.
Um símbolo geral associado à pureza e castidade é atributos das santas virgens.

Detalhe da Anunciação

Simbologia do Amarelo

O amarelo ou o dourado é simbolo do sol e a cor de Deus e do divino. O dourado é a imagem da luz solar e da inteligência divina;é a cor que representa o casamento, a fé, a fecundidade. Amarelo é a cor da verdade iluminada, verdade removida das sombras. Num sentido negativo, o amarelo significa engano, inveja, instabilidade, cobardia ou traição, por essa razão era a cor dos hereges e dos não-crentes na Idade Média.

As lágrimas de Pedro, El Greco

A Paixão e Morte de Cristo

A maior de todas as cenas do cristianismo e uma das mais representadas em arte, é da Paixão e morte de Cristo. Todos os quatro evangelistas relataram detalhes deste episódio, que é o da Crucificação; Inicialmente, a figura solitária de Jesus vai encher-se de outras que o acompanharam como Maria sua mãe, Maria Madalena e as outras Marias, João, os soldados romanos, escribas, membros do Sinédrio.

Nesta pintura podemos reter alguns detalhes iconográficos: no primeiro plano Maria desmaia de dor ao ver o Seu filho morto após três horas de agonia, sendo amparada pelas pias mulheres. Junto a Cristo, vemos Longinus, o soldado que feriu Cristo com a sua lança. Ao fundo vemos o céu que se torna negro no momento em que Jesus morre. Do outro lado de Cristo, vemos um outro soldado que faz chegar pela ponta de uma cana uma esponja embebida em vinagre, pois jesus havia-se queixado de sede; Meios inclinados sobre o solo, vemos no primeiro plano, os restantes soldados que lançam os dados para tirarem sortes sobre a túnica de Jesus pois era extremamente valiosa pelo facto de ser tecida de uma peça única e não possuir costura. Um baldo virado ao contrário, alude para a mistura de fel e vinagre que foi dado a beber a boca de Cristo; ao mesmo tempo, na tradição da imaginária flamgenga, um recipiente vazio com a sua boca exposta é uma referência ao demónio. Por último é importante referir o crânio aos pés da cruz, identificada como sendo de Adão, por forma a ligar o pecado original com a redenção trazida por Cristo. 

Maerten van Heemskerck, Golgotha, ca. 1540, Sao Petersburg, Hermitage.

Cristo lava os pés aos Apóstolos

A tradiçao de lavar os pés na Quinta-Feira Santa continua a ser cumprida nos dias de hoje. Como sinal de humildade, o papa, bispos e padres continuam a repetir este rito todos os anos, no momento antes da celebraçao, In coena Domini

Os evangelhos sinópticos não incluem este episódio, apesar disso João dá-lhe uma especial solenidade e descreve cada um dos momentos. Jesus atou uma tolha a volta da sua cintura e, depois de verter água para uma bacia, começou a lavar os pés dos apóstolos. Como muitas vezes aconteceu, Pedro reagiu com espanto, uma expressão da sua sincera humanidade. a maioria das obras de arte retratam este momento, uma cena dinâmica com Jesus a ajoelhar-se em frente a Pedro, que manifesta a sua incompreensão e alguma agitação. É muito mais dificil na arte ilustrar a lógica paciente de Jesus ao ensinar aos apostolos uma liçao de humildade e caridade, enquanto ao mesmo tempo revela a consciência do seu destino imediato. Depois do ritual, Jesus instou os apostolos a seguirem o seu exemplo ao lavarem os pés a outros no futuro

Jesus lava os Pés aos Apostolos, Giotto

O sacrifício de Isaac

O sacrifício de Isaac, como narra em Gn 22,1-14, desempenha na arte cristã, como prefiguração da paixão de Cristo, um papel importante. As representações primitivas, bastante sumárias, levam pouco em conta os sentimentos de Isaac, colocado inteiramente no centro, Isso explica-se pela relação simbólica com Deus, "que entregou o seu filho unigénito". O rochedo, sobre o qual teria sido feito o sacrifício, é identificado pela tradição da Bíblia com a rocha sobre o monte do templo em Jerusalém. A interpretação simbólica de muitas facetas; a prefiguração da paixão de Cristo é desenvolvida, na glossa ordinaria medieval, em largos detalhes alegóricos; Abraão é a imagem de Deus que oferece o seu Filho; Isaac, que leva aos ombros a madeira para o holocausto, é a figura de Cristo que carrega a sua cruz; o jumento que leva a carga no séquito de Abraão alude ao povo de Israel que recebe a palavra de Deus sem entendê-la; o carneiro, oferecido em lugar de Isaac, é o Cristo crucificado; o espinheiro que prende os seus chifres remete para a cruz enquanto que os próprios espinhos são a figuração da coroa de espinhos de Cristo. Assim, o sacrifício de Abraão alude ao sacrifício incruento da eucaristia, que no cristianismo tomou o lugar do sacrificio cruento da antiga aliança.

O Sacrifício de Isaac, Paolo Veronese, cerca de 1586, Museu Nacional do Prado - Madrid

Esponsais da Virgem

A cena retratada nesta pintura, passa-se em Jerusalem, cerca de um ano antes do nascimento de Jesus, sendo relatado na Legenda Aurea e no Proto-Evangelho de Tiago.

Ao fazer os catorze anos, assim como as suas companheiras com quem vivia, devia deixar o templo de Jerusalém para volta para casa dos pais e aí arranjar um marido. Ela manteve, no entanto, que foi destinada para a vida religiosa e não para o casamento, mas Zacarias, futuro pai de João Baptista, havia recebido instruções de um anjo para assim proceder.

Assim, o sumo-sacerdote arranjou uma forma de testar qual era realmente a vontade divina. Mandou chamar todos os homens que não eram casados da região que fossem descendentes da casa de David ( ou, de acordo com outra tradição, os representantes de cada uma das doze tribos de Israel) e pediu que colocassem as suas varas em volta do altar. O viúvo e idoso José hesitou e quase recusou deixar a sua vara no altar, pelo facto de ser viúvo e já ter filhos. Contudo, ele aceitou deixar a sua vara no altar junto das restantes durante a noite e, na manhã seguinte, a sua encontrava-se florida saindo de lá um pomba branca. José torna-se assim escolhido mas, nem o relato da Legenda Aurea nem o Proto-Evangelho de Tiago (apócrifo) falam de “casamento” mas antes “esponsais” como uma espécie de acordo, pois José deveria tomar Maria somente para sua protecção.

Na pintura vemos José retratado como um jpvem e Maria corada por flores rodeados por um coro de anjos que assiste à cerimónia. A vara de José encontra-se florida, sinal do escolhido. Zacarias, o sumo-sacerdote, abençoa o "acordo" onde eles unem as mãos, mas em pinturas em que o tema é tratado como casamento as duas figuras trocam alianças.

Escola de Cuzco,

Santa Rosa de Lima

Isabel Flores de Oliva, nasceu em Lima a 20 de Abril de 1586. Aos três meses, a sua mãe, María de Oliva y Herrera, acordou sobressaltada durante a sesta perante os gritos da ama que embalava o seu berço. Ao aproximar-se viu uma rosa nas feições da sua filha e, assombrada pela visão, pegou na menina e disse-lhe: “ Vida minha, enquanto Deus me conceder vida, não hás-de ouvir da minha boca outro nome senão Rosa.” Desta forma, trocou o seu nome por Rosa de Santa Maria, pois uma aparição da Virgem confirmou que devia adoptar o novo nome. A partir deste momento a biografia piedosa de Santa Rosa reproduz os clichés hagiográficos de Santa Clara de Assis e de Santa Catarina de Sena, especialmente da última, a quem Rosa havia tomado por protectora e cuja vida quis imitar. A santa de Sena apareceu-lhe em múltiplas ocasiões, e inclusivé ela mesma lhe terá imposto o hábito da Ordem Terceira de São Domingos quando Rosa tinha 20 anos, em 1606. Também santa Rosa fez, muito cedo, promessa de castidade cortando o cabelo para evitar as tentações da sua beleza; e também recebeu de Jesus o privilégio de fazê-la sua esposa. Das mortificações a que submetia o seu corpo, os seus biógrafos destacam a coroa de espinhas que tinha escondida debaixo da sua touca e que feria a sua fronte e a peculiar maneira que tinha de lutar contra o sono: segurando-se pelo cabelo à parede. Morreu a 24 de Agosto de 1617, com trinta e um anos.

Atributos iconográficos: Coroa de Rosas e espinhos; Menino Jesus nos seus braços ou ao centro de um ramo de rosas. Na América é representada com uma âncora, símbolo da sua protecção sobre Lima, pois atribui-se à sua intervenção a retirada do pirata Georg von Spilbergen do porto de Callao. Também uma palma e, em certas ocasiões, uma maqueta de igreja por ter profetizado a construção de um mosteiro dedicado a Santa Catarina de Sena. 

Santa Rosa veste alba, escapulário e touca brancos e manto negro, cores da Ordem Dominicana. É representada sempre muito jovem, sendo a sua imagem mais característica aquela em que é representada com o Menino Jesus, tanto na cena dos desposórios místicos como de forma mais genérica, aludindo a muitos dos seus encontros em que o Menino aparece enquanto Rosa cose no pátio do convento. Também se tornou frequente representar a sua morte. Neste pintura em particular, vemos São Domingos que apresenta Santa Rosa de Lima a Deus pelas mãos de Maria, acompanhada de seu filho, como fragante flor da ordem dominicana. A santa encontra-se ajoelhada num jardim de rosas, sendo ela considerada a mais a mais perfeita e perfumada, e que São Domingos mostra a Maria e esta por sua vez a apresenta a Deus, através do simbolismo da rosa

(para compreender a simbologia da rosa ver o álbum "simbologia das flores")

Autor desconhecido, século XVIII. Casa de Ejercicios de Santa Rosa, Lima.

Jesus depede-se de sua Mãe

Depois da infância de Jesus, os Evangelhos mencionam muito pouco a Madonna. A continua e muito difundida devoção popular em torno da Virgem preencheu largamente este vazio; baseia-se nos textos apócrifos dos primeiros séculos do cristianismo, em parte em tratados medievais, nas visões dos místicos e nas pias tradições. Mas um componente realmente importante foi a simples projecção dos sentimentos humanos para as figuras dos evangelhos. Isto torna natural pensar que Jesus, com a aproximação da Paixão, tenha desejado despedir-se de sua mãe.
O tema é raro na arte e muitas vezes é confundido com o aparecimento de Cristo ressuscitado a Maria. Distinguir os dois, contudo, é fácil, uma vez que na “despedida”, antes da Paixão, Jesus obviamente não apresenta os sinais físicos da flagelação ou da crucifixão nem o atributo iconográfico do estandarte da Ressurreição. 
Nesta pintura, Pedro já segura consigo as chaves; Lotto seguiu o evangelho de Mateus de acordo com o qual Jesus dá a chava da Igreja a Pedro antes da Transfiguração.
Jesus ajoelha-se devotamente perante a sua mãe; por sua vez, Maria desmaia de dor e é amparada por João e por Maria Madalena. A cena prefigura uma iconografia mais difundida que é a do desmaio da Virgem no momento em que Cristo é crucificado. Ao fundo podemos ver o “hortus conclusus” – jardim fechado, o atributo iconográfico mais característico e perfeito de Maria e na outra ponta o quarto perfeito e puro de Maria que remete para cenas da Anunciação.


Lorenzo Lotto, Christ Takes Leave of his Mother, 1521, Berlim, Gemaldegalerie.

O inferno

De formato horizontal, esta pintura é um dos mais raros exemplares do Renascimento português. 

Ao centro vemos o caldeirão, serve idealmente uma abordagem moralizante do inferno, que se traduz no apresentação ao espectador dos castigos inflingidos a uma série de pecadores por conta dos pecados capitais identificáveis. Da esquerda para a direita, e numa sucessão de figurações dinamicamente articuladas e espacializadas, representa-se o Orgulho nas três figuras femininas cujos rostos são queimadas num braseiro, a ser ateado por uma das figuras diabólicas. A Avareza e a Gula representam-se no grupo de figurações seguintes, no segundo plano, distinguindo-se entre si pelo tipo de matéria - moedas ou alimentos - que os dois pecadores, torturados com garrotes, são obrigados a ingerir. O diabo caprino serve o pecado da Gula, através de um odre em forma de porco. No primeiro plano deste grupo representa-se a Ira, protagonizada, no castigo, pelo diabo tapado com panejamento branco. A direita da pintura reserva-se para a Luxúria: o adultério convoca-se através das duas figuras em primeiro plano, feminina e masculina, enlaçadas pelos respectivos braços, emparceirando com a homossexualidade, através do jovem e do frade, no acto de serem acorrentados pelo diabo-pássaro de plumagem exótica. Finalmente, no caldeirão central, castigados no líquido fervente, sofrem os Invejosos. Aqui pode observar-se a presença de frades, um dos quais, em posição frontal, parece interiorizar o sofrimento como forma de expiação do seu pecado. Na boca do inferno, com a mesma forma e dimensão do caldeirão, entram, em posições invertidas, duas figuras femininas.

Um aspecto iconográfico obrigatório na abordagem a esta pintura é o respeitante à figuração do diabo que comanda o Inferno e às notas de exotismo com que é representado.

Inferno, autor desconhecido, c. 1520-30, Museu Nacional de Arte Antiga.

O Desmaio da Virgem

O Desmaio da Virgem apresenta a Virgem desmaiada ao ver Cristo na cruz, ou a carregar a cruz às costas. A cena provém das Actas de Pilatos, livro apócrifo do século II, que desenvolve de forma mais alargada o papel de Maria na Paixão de Cristo, pois os Evangelhos Sinópticos nada dizem sobre ela e o Evangelho de S. João limita a sua aparição à Stabat Mater. Assim diz o apócrifo que "ao ver a comitiva perguntou a João qual era o seu filho. Ele apontou, dizendo que era o que levava a coroa de espinhos; caiu desvanecida para trás e permaneceu por muito tempo no chão. Ao reanimar soltou uma série de exclamações. Os judeus quiseram afastá-la mas ela permaneceu firme junto a Jesus. (Actas de Pilatos 10,1). Assim, por exemplo, Van Der Weyden, no Descimento que se encontra no museu do Prado, apresenta a Virgem Desmaiada e a ser assistida por São João. Desde o século XVI se manteve, porém, que a Virgem permaneceu firme e sem desfalecer junto da Cruz. Admitir o desmaio supunha admitir duvidas a Maria sobre a pronta Ressureição de Jesus. Já no século VII, no "Livro de João, arcebispo de Tessalónica( cap.8)", São João diz aos apóstolos, antes de se aproximarem de Maria, que estava a ponto de morrer: "Agora, pois, irmãos, se permanecerdes junto dela até à madrugada, não choreis nem vos perturbeis, para que, vendo chorar os que estão ao seu redor, duvide acerca da ressureição."

Também num acrescento na Legenda Aurea de Santiago de Voragine (cap.224) lê-se: No capítulo 19 do Evangelho do seu evangelho afirma João que Maria permaneceu junto do Senhor "ao lado da cruz"; escreve o evangelista: "Estava de pé a mãe de Jesus. Estava ali, não de forma insensível e indiferente,ms tal como lhe exigia a sua santidade. Estava ali valentemente erguida e sustentada pela força interior que lhe proporcionava a sua fé".

O Descimento da Cruz, c. 1435, por Rogier van der Weyden. Museu do Prado

O livro da Vida

O livro da vida é um objecto que carrega na sua mão esquerda Cristo em majestade e por vezes o Cordeiro, em que estão escritos os nomes e as acções dos homens. A sua origem textual encontra-se no Antigo Testamento, passando para o novo, de forma especial no Apocalipse. 

Com o termo "Livro da Vida", denomina-se aquilo que porta na sua mão o Pantocrátor ou Cristo em Majestade = Maiestas Domini, em forma de códice ou pergaminho. Nas Imagens altimedievais este objecto também pode ser levado pelo Agnus Dei que, segundo o Apocalipse, toma-o de quem está sentado no trono. Este livro aparece por vezes mencionado no Antigo Testamento como aquele que contém o nome dos vivos e de onde é apagado o nome dos mortos e noutras ocasiões como uma lista das boas e más acções dos homens. 

Embora seja pouco frequente, existem alguns casos em que o Menino Jesus, nos braços de Maria, aparece a escrever num pergaminho, alusao ao livro da vida. Num ultimo contexto aparece na "Etimasia" o trono vazio que espera aquele que há-de vir para julgar. 

Pode aparecer tanto aberto quanto fechado, já que o Apocalipse insiste que só o Cordeiro, e portanto Cristo, pode abri-lo. Quando se mostra aberto geralmente o escrito é: "Ego sum lux mundo" - Eu sou a luz do Mundo e menos frequentemente " Ego sum via, veritas et vita" - Eu sou o Caminho, a Verdade e a Vida.

A Santa Parentela

Apesar de ser um programa iconográfico pouco representado é um dos temas mais adorados na arte sacra. Não se sabe onde nem quando se passa este "quadro" mas possivelmente será em Nazaré, nos primeiros anos da Vida de Cristo. A Santa Parentela apresenta, na sua versão mais completa, seis homens, quatro mulheres e sete crianças. A informação contida nestas representações pode ler-se nos Evangelhos Apócrifos e na Legenda Aurea. 

Não só há poucas representações neste tema, como todas datam do século XV e inícios do século XVI. De acordo com uma tradição extra biblíca pouco plausível mas evocativa, Ana mãe de Maria, terá casado mais duas vezes depois que Joaquim a deixou viúva. Da primeira vez foi com Cleofas, irmão de Joaquim e depois da morte deste com Salome. Supostamente terá tido uma filha de cada um dos novos casamentos, sendo que ambas também receberam o nome Maria, sua primeira filha. A segunda Maria, que casou com com Alfeu, deu à luz quatro filhos: os apóstolos Tiago Menor, Simão Zelota, e Judas (Tadeu) e ainda um quarto chamada José, "o justo". A terceira Maria , casada com Zebedeu, também foi mãe de dois futuros apóstolos: Tiago Maior e João Evangelista. A linhagem de Ana é, portanto, muito articulada devido a uma série de casamentos que nos devia levar a esperar uma diferença na idade das filhas e como tal dos netos. As crianças são representadas muitos similares à semelhança das mulheres, à excepção de Ana. 

Assim, no painel da esquerda, Maria Cleofas está sentada no chão com dois dos seus filhos, os mais velhos: Simão e Judas e atrás o seu marido, Alfeu. Ao centro, na representação principal, temos em cima na varanda os três maridos de Ana: Joaquim, Cleofas e Salome, respectivamente. Antes da Contra-Reforma, é possível ver José, marido de Maria, que dorme afastado. Poderá isso dever-se ao facto de receber muitas visiões dos anjos que recebia nos seus sonhos. As duas crianças no primeira plano da composição serão os outros dois filhos de Maria Cleofas e Alfeu: Tiago Menor e Jose, o Justo. O grupo de Maria e Ana que seguram o Menino no colo formam a composição central. O painel da direita mostra Maria de Salomé com seu marido, Zebedeu e os dois filhos do casal, João Evangelista e Tiago Maior.

Alfa e Ómega

As letras maiúsculas gregas, assim associadas com extraordinária frequência - sendo a primeira e última letras do alfabeto grego e em razão disso, segundo vetusta representação, as chaves do universo - são sempre, quer venham acompanhadas de figuras de Cristo, quer formem parte de outros símbolos, confissões de fé em Cristo alusivas a Ap 22,13: "Eu sou o Alfa e o Ómega, o Primeiro e o Último, o Começo e o Fim". O emprego dessas letras como símbolos deve reconduzir-se a tempos pré-constantinianos. No séc. IV, pode-se encontrar na Grécia, Ásia Menor, Palestina, Arábia, Núbia, Itália, Gália e África do Norte, estando já bastante espalhado, sobretudo nas inscrições sepulcrais, sarcófagos e em livros litúrgicos. Em frescos nas catacumbas surgem as letras Alfa e Ómega somente depois do séc. V. As duas letras encontram-se na maioria das vezes ladeando pela direita e esquerda o monograma de Cristo.

Cristo com barba, 380 d.C, Catacumbas de St Comodila, Roma

A Eleousa

A Eleousa ou Virgem da Ternura, uma variante de uma mais antiga e solene a Hodogetria, expressa a intensidade do amor e do afecto entre a Mãe e o Menino Jesus. Maria abraça Jesus próximo a si , os seus rostos deixam de ser estáticos e virados para a frente, passam a voltar-se um para o outro, com as bochechas encostadas, enquanto o Filho agarra o seu manto.

A Eleousa espalhou-se por Bizâncio e pela Rússia no século XII, sendo o ícone mais famoso desta representação a Virgem de Vladimir.

A ternura da expressão arrebatada de Maria enquanto ela inclina o seu rosto como que para receber um beijo de Jesus, expressa profunda afeição, velado pelo pensamento da futura Paixão do Menino. O seu rosto, emoldurado pela borda dourado do seu maphorion, apresenta uma inefável beleza espiritual, conseguido através de um suave "chiaroscuro; o lóbulo da sua orelha mal se vê debaixo da sua cobertura.

O himation de Cristo rendilhado pela fina filigrana dourada, tem uma banda azul no seu ombro. A sua mão direito descansa sobre o ombro de Maria enquanto a sua mão faz o sinal de benção. A mão esquerda, entretanto, segura um pergaminho e descansa sobre os seu joelhos que aqui, de foram pouco comum, estão descobertos. Com os joelho flectidos, o Menino está recolhido nos braços de Maria que o segura com o seu antebraço esquerdo (dexiokratousa) enquanto a sua mão direita cinge as pregas do manto de Jesus.

Banho ao Menino

A iconografia representada neste mosaico de Pietro Cavallini que se encontra na Igreja de Santa Maria em Roma, foi perdendo para uma outra mais condizente com o dogma da Imaculada Conceição. Segundo o relato dos evangelhos apócrifos Maria terá entrado em trabalho de parto e José terá saído à procura de parteiras de forma a ajudarem Maria. Quando chegaram já a criança havia nascido e o que o mosaico retrato é o banho ao Menino. Esta iconografia foi sendo suprimida também graças às revelações de Santa Brígida da Suécia, onde ela revela que Maria terá tido um parto limpo, indolor e sem mácula; sendo assim a criança nasceu pura e de natureza divina e a presença das parteiras deixou de ser necessária. Também pela influencia das visões da Santa padroeira da Suécia Maria deixou de ser representada reclinada, como se estivesse cansada após dar a luz. Ela passa a afigurar-se imediatamente de joelhos em posição de adoração ao Deus Menino, que passa a irradiar luz própria - pois ele é a luz do Mundo - ao invés de ser iluminado pela Estrela de Belém. 

A Natividade passa a apresentar apenas as figuras principais - Maria, José e Jesus em adoração à criança recém-nascida e mantém as figuras do boi e do jumentos que não são referidos nos evangelhos canónicos, mas os apócrifos referem como também eles deixaram de comer assim que a criança nasceu e passaram a Adorá-l'O. Tentando um desligamento dos ícones bizantinos que representam o menino enfaixado e deitado num berço que se assemelhe como que a um sarcófago, que alude a uma pré-figuração da sua Paixão e Morte, passa a ser representado nu ao colo da Maria ao deitado no chão como símbolo da sua humanidade.

Árvore de Jessé

A árvore de Jessé é a representação da genealogia humana de Cristo baseada num profecia do profeta Isaías. 

O nome de Jessé é referido no Antigo Testamento da Bíblia, mais particularmente no livro de Isaías, 11:1-3. 

" Uma vara sairá do tronco de Jessé e um rebento brotará das suas raízes."

Os três principais elementos representados na árvores de Jessé são a raiz, a vara e a flor que correspondem respectivamente a Jessé, Maria e Cristo. na sua forma mais comum representa-se Jessé, pai de David, reclinado ou adormecido e do seu ventre nasce uma árvore de cujo tronco saem ramos e e em cada um deles se representam os antepassados de Cristo. Por forma a ressaltar o carácter humano de Jesus faz-se representar os seus antepassados físicos - os reis de Israel - em dois aspectos: a sua natureza humana e o carácter de "Povo Escolhido" transmitido através da unção dos réis hebreus, interpretado como a forma de renovação da soberania de Deus sobre a Terra. Paralelo a este tema desenvolve-se também uma genealogia espiritual através das previsões dos profetas percursores espirituais de Cristo.A árvore de Jessé ilustra a passagem da geração carnal (Jessé) à geração espiritual (Virgem e Cristo). A genealogia complementa-se com a representação do Menino Jesus, sua mãe Maria - por vezes entronizada com Jesus no colo - e recebendo os Sete dons do Espírito Santo; por vezes inclui-se também a figura de Deus Pai.